accademia di danza roma - accademia nazionale di danza

La sede - dal castello d'Accademia Nazionale di Danza cenni storici sull'edificio

L’edificio e l'area che ospitano l’Accademia Nazionale di Danza sono di eccezionale valore storico e archeologico. Le fonti cartografiche del Falda (1676) e del Nolli (1748) raffigurano entrambe la struttura asimmetrica di un edificio che si erge su di un pianoro dell'Aventino che, attraverso un sentiero rettilineo e si affaccia con il suo portale su via di Santa Prisca. Il Nolli, denominando il manufatto "Castello d'acqua", ne rappresenta dettagliatamente l'ubicazione in Vigna Cavalletti, che dal Circo Massimo raggiunge via di Santa Prisca e costeggia, sulla sinistra, l'Ortaccio degli Ebrei a destinazione funeraria e, sulla destra, la Chiesa di Santa Prisca. La situazione cambiò radicalmente con la politica urbanistica del fascismo il cui piano regolatore, nell'ottobre del 1930, trasformava l'Aventino in un immenso cantiere. Si attuarono i restauri delle basiliche paleocristiane, si isolò il Circo Massimo circondandolo con un nuovo assetto viario, si ampliarono viale Aventino e via di Porta San Paolo per migliorare la comunicazione con la via del Mare. Ville e villini si insediarono progressivamente negli orti e nelle vigne.    Il “Castello d’acqua” denominato a quell’epoca "Castello dei Cesari" e divenuto un famoso ristorante, perdette la sua clientela e, nel 1932, il proprietario donò l'antico manufatto ed il terreno circostante a Mussolini, che in considerazione delle "sorti magnifiche e progressive della gioventù littoria", con un munifico gesto di opportunità politica destinò l'edificio ed il terreno all'Opera Nazionale Balilla affinché provvedesse alla ristrutturazione ed alla bonifica integrale dell'ormai fatiscente costruzione.     Venne incaricato dei lavori l'architetto Gaetano Minnucci (Macerata, 1886 - Roma, 1980), allora esponente del MIAR, redattore della rivista Architettura e assistente alla Facoltà di Architettura di Roma. Minnucci vantava all'epoca un curriculum professionale fitto di progetti ed opere in avanzata fase di realizzazione come il dopolavoro alla città universitaria e le case del Balilla a Torpignattara ed a Montesacro, improntate tutte al linguaggio razionalista di derivazione oudiana, caratterizzato da una spiccata tendenza internazionale e da un particolare rinnovamento tecnico-funzionale. I suoi progetti per la trasformazione del vecchio "Castello dei Cesari" e per la sistemazione del terreno circostante sono datati "Roma, settembre XII" (1934). La casa della giovane italiana fu inaugurata il 3 agosto 1935 alla presenza di Benito Mussolini.  L'intervento, complessivamente, evidenzia le prerogative formali e funzionali del razionalismo architettonico di Minnucci che, tuttavia, non si spinge ad eliminare alcuni elementi strutturali fondamentali del vecchio edificio (la scala esterna, la torretta, l'ossatura muraria del pianterreno, il vialetto di ingresso con il suo portale ed il piazzale antistante), rispettando in tal modo la configurazione del sito. Oltre agli arredi, oggi irrimediabilmente perduti, Minnucci progettò anche la grafica e la collocazione della scritta commemorativa del dono mussoliniano, che corre tutt'ora lungo il prospetto che si affaccia sull'ampio piazzale. All'interno dell'edificio, Minnucci realizzò un'equilibrato rapporto spaziale di pieni e di vuoti che si snodano dal pianterreno al primo piano, attraverso il fulcro visivo dinamico della grande scala. Tra il 1935 ed il 1936, L'Opera Nazionale Balilla commissionò al pittore Corrado Cagli l'affresco a tempera "La Corsa dei Berberi", opera immune dalla retorica allora dominante nelle arti figurative, che fu realizzato nella grande biblioteca dell'epoca.   Nel 1942-43, Minnucci ampliò il progetto originario, realizzando il portico a nord e completando le sovrastanti aule. Per i prospetti esterni Minnucci ricorse ad un accorto dosaggio di intonaco e mattoni, palese omaggio all'architettura razionale di Mies Van de Rohe. Questo abilissimo rapporto di materiali eterogenei e porosi connotò successivamente lo stile di molti edifici che pian piano crebbero intorno alla Casa della Giovane Italiana. Nell'Anno Scolastico 1954-55, a seguito della decisione dell'allora Ministro della P.I. Gaetano Martino, l'edificio divenne sede dell'Accademia Nazionale di Danza.   Nel 1955 l'A.N.D. affidò all'architetto Luigi Moretti la redazione di un progetto, in seguito non realizzato, per l'ampliamento della propria sede con la realizzazione di un teatro e di un convitto. Si procedette invece dal 1971 al 1979 ad una imponente ristrutturazione che modificò sostanzialmente la suddivisione spaziale degli interni alterandone l'organica e rigorosa complessità a beneficio di esigenze didattico-coreutiche. La Sovrintendenza Archeologica, in quella occasione, compì approfonditi indagini che, in particolare, misero in luce le strutture murarie di un complesso termale romano di epoca imperiale inglobato nel manufatto seicentesco dove, nello spazio ricoperto con una grande volta a botte, Minnucci aveva collocato il teatro, mantenendo intatta la sua volumetria. L'intervento di restauro ha consentito di recuperare "a vista" le mura originarie del "Lacus" della fontana dioclezianea, permettendo di riconsegnare ai nostri giorni l'antica e pregevole configurazione dello spazio di un tempo, dalla cui funzione, legata al complesso termale l'edificio ricavò probabilmente l'originario nome di "Castello d'acqua".

 


Organi

Direttore Onorario
Pina Bausch
Presidente
Prof. Giuseppe Furlanis
Direttore
Margherita Parrilla
Vice Direttore
Maria Gabriella Ciulla Tessitore
Consiglio di amministrazione
Giuseppe Furlanis Margherita Parrilla	Carlo D'Orta Giovanna Greco Internullo Davide
Nucleo di Valutazione
Angela Russo Tornatore Marzia Falcon	Patrizia Mancini
Consiglio Accademico
Docenti:  Anastasio Corinna Caracciolo Manoela Lambarelli Roberto Rizza Simonetta Sjostrom Elisabeth Sorgi Antonio	Allievi:  Zaccardi Vincenzo Zampetti Marta
Collegio dei Revisori dei Conti
Riccardo Cataldo	Nunziata Lo Pizzo

Direttore onorario Pina Bausch

BIOGRAFIA Nata nel 1940 a Solingen, in Germania, inizia a studiare danza nel 1955 alla Folkwang-Schule di Essen, diretta da Kurt Jooss, dove si diploma nel 1958.    Nel 1959 riceve una borsa di studio per proseguire la propria fornazione negli Stati Uniti, e tra il 1960 e il 1961 segue i corsi della Juilliard School of Music di New York, dove ha occasione di venire in contatto con José Limon, Antony Tudor, Margaret Craske, Louis Horst, Mary Hinkson, Ethel Winter, Helen Mc Ghee, Herbert Ross e La Meri. Entra a far parte della compagnia di danza di Paul Sanasardo e Donya Feuer.    Nel ’61 lavora nella compagnia della Metropolitan Opera House di New York, diretta da Antony Tudor, e in seguito nell’American Ballet Theater, collaborando soprattutto con Paul Taylor.    Tornata in Germania nel 1962, si unisce al Folkwang-Ballett, rifondato a Essen da Kurt Jooss, e con questa compagnia si esibisce allo Schwetzinger Festival, al Festival dei Due Mondi di Spoleto, allo Jacob’s Pillow Dance Festival (Usa) e al Festival di Salisburgo, collaborando con coreografi come Kurt Jooss, Antony Tudor, Lucas Hoving, Jean Cébron e Hans Züllig.    Nel 1968 firma la sua prima coreografia: “Fragment”, creata per il Folkwang-Ballett su musica di Béla Bartòk, e l’anno successivo crea “Im Wind der Zeit”, su musica di Mirko Dorner.    Dal 1969 al ’73 è direttrice artistica, coreografa e danzatrice del Folkwang-Ballett, col quale compie numerose tournée nel mondo. Nascono nuove coreografie: “Nachnull” (1970, per il Rotterdam Danscentrum), “Aktionen für Tänzer” (1971) e il “Baccanale” del wagneriano “Tannhäuser” (1972).    Nel 1973 le viene conferito l’incarico di direttrice e coreografa del Wuppertal Tanztheater, che di lì a poco assumerà la denominazione di “Tanztheater Wuppertal di Pina Bausch”. Porta con sé, in questa nuova esperienza, alcuni danzatori del Folkwang-Ballett, divenuto nel frattempo Folkwang-Tanzstudio.    Le creazioni del 1974 sono “Fritz”, “Iphigenie auf Tauris” (sull’opera di Gluck) e “Ich bring dich um die Ecke”. Con “Adagio-Funf Lieder von Gustav Mahler”, Pina Bausch dà inizio a una fertile collaborazione con lo scenografo Rolf Borzik. Tra il 1975 e il ’76 firma “Orpheus und Eurydike” (ancora su un’opera dell’amato Gluck), “Frühlingsopfer” (la sua celebratissima versione de “Le Sacre du Printemps” di Stravinskij) e “Die sieben Todsünden” (“I sette peccati capitali”, ispirato a Brecht-Weill).    Nel 1977 nasce “Blaubart”, pezzo ispirato all’opera “Il castello del principe Barbablù” di Béla Bartòk, e dello stesso anno sono “Komm tanz mit mir” e “Renate wandert aus”. L’anno successivo debuttano un’opera ispirata al “Macbeth” (in coproduzione con la Schauspielhaus di Bochum),“Café Müller” e “Kontakthof”. Del ’79 sono “Arien” e “Keuschheitslegende”. Nell’80 muore Rolf Borzik, e allo stesso anno risale la creazione di “1980-Ein Stück von Pina Bausch” e di “Bandoneon”. Inizia la collaborazione con lo scenografo Peter Pabst.    Nell’81 nasce Rolf Salomon, figlio di Pina Bausch e Ronald Kay, e nell’anno successivo la coreografa firma due nuovi pezzi, “Walzer” e “Nelken”, e partecipa in veste di attrice al film “E la nave va” di Fellini.    Nominata direttrice artistica del Folkwang-Tanzstudio di Essen nell’83, resta fino all’89 a capo del Dipartimento Danza della Folkwang-Hochschule di Essen. Le opere successive sono “Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört” (1984), “Two cigarettes in the dark” (1985), “Viktor” (1986, in coproduzione con il Teatro di Roma), “Ahnen” (1987) e “Palermo Palermo” (1989, in coproduzione con il Teatro Biondo di Palermo). Risale al ‘90 il film “Il lamento dell’imperatrice”, diretto da Pina Bausch.    Segue un periodo fitto di collaborazioni con i massimi festival e teatri del mondo. Crea per Madrid “Tanzabend II” (1991), debutta nel ‘93 “Das Stück mit dem Schiff” e nel ’94 va in scena una coproduzione con il Vienna Festival: “Ein Trauerspiel”. Gli spettacoli successivi sono “Danzòn” (1995), “Nur Du” (’96, coprodotto con quattro università statunitensi), “Der Fensterputzer” (’97, in coproduzione con il Festival delle Arti di Hong Kong), “Masurca Fogo” (’98, montato per l’Expo di Lisbona). Firma la regia de “Il castello del principe Barbablù” di Bartòk per il festival di Aix-en-Provence con la direzione di Pierre Boulez (1998). Nel ’99 crea “O Dido”, in coproduzione con il Teatro di Roma, e nel 2000 dedica a Budapest lo spettacolo “Wiesendland”. Seguono “Agua” (2001, in coproduzione col Brasile), “Für die Kinder von Gestern, Heute und Morgen” (2002), “Nefés” (2003, in coproduzione con il festival di Istanbul), “Ten Chi” (2004, creato per il Giappone) e “Rough Cut” (2005, dedicato alla Corea). L’ultima creazione di Pina Bausch (Wuppertal, 2006) è “Vollmond” (“Luna piena”).    Numerosi sono i riconoscimenti ricevuti da Pina Bausch nel corso della sua carriera. E’ Commendatore dell’Ordine delle Arti e delle Lettere della Repubblica francese, ha ricevuto la Gran Croce con Stelle e Fascia dell’Ordine al Merito della Repubblica tedesca e la Cruz do Ordem Militar de Santiago de Espada in Portogallo. Molti i premi della critica specializzata, anche in Italia, dove ha ricevuto tra l’altro il Premio Europa per il Teatro, a Taormina nel maggio del ‘99. Nel novembre dello stesso anno l’Università degli Studi di Bologna le ha conferito la laurea honoris causa in Disciplina delle Arti, della Musica e dello Spettacolo.    PINA BAUSCH “Dance dance, otherwise we are lost” Una volta, in Grecia, sono andata a visitare alcune famiglie di zingari. Ci siamo seduti insieme e abbiamo parlato; ad un certo punto tutti hanno cominciato a ballare ed io dovevo partecipare. Avevo una gran paura e la sensazione di non essere in grado. Allora è venuta da me una ragazzina, forse sui dodici anni, e mi ha pregato ripetutamente di danzare assieme a loro. Diceva: “Dance dance otherwise we are lost”. Balla, balla, altrimenti siamo perduti.  Ancora un’altra bella storia.  Un uomo anziano a Wuppertal mi ha raccontato di sua madre centenaria, al suo paese in Turchia, che gli ha sempre detto: “Nicht weinen, singen”. Non piangere, canta.    Danzare deve avere un fondamento diverso dalla pura tecnica e dalla routine. La tecnica è importante, ma è solo un presupposto. Certe cose si possono dire con le parole, altre con i movimenti. Ma ci sono anche dei momenti in cui si rimane senza parole, completamente perduti e disorientati, non si sa più che fare. A questo punto comincia la danza, e per motivi del tutto diversi dalla vanità. Non per dimostrare che i danzatori sanno fare qualcosa che uno spettatore non sa fare. Si deve trovare un linguaggio –con parole, con immagini, movimenti, atmosfere – che faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre. E’ una conoscenza molto precisa. I nostri sentimenti, quelli di tutti noi, sono molto precisi. E’ però un processo molto, molto difficile da rendere visibile. Io so bene che si tratta di qualcosa con cui si deve essere molto cauti. Se si traduce troppo in fretta in parole, può scomparire o diventare banale. Ma ciò nonostante si tratta di una conoscenza molto precisa, che possediamo tutti, e la danza, la musica ecc. sono linguaggi molto esatti, con cui è possibile far intuire questa conoscenza. Non si tratta di arte, e neanche di una semplice capacità. Si tratta della vita, e dunque di trovare un linguaggio per la vita. E si tratta sempre, lo ripeto, di qualcosa che non è ancora arte, ma che forse potrebbe diventarlo.     Fin dall’infanzia la danza è stata per me un mezzo di espressione molto importante. Con la danza potevo esprimere tutte quelle emozioni che non sapevo dire a parole. Sono talmente tanti i differenti stati d’animo, tante le sfumature e le tonalità che si possono esprimere attraverso la danza. Ed è questo ciò che conta: si deve conservare la ricchezza, non limitarla, si devono rendere visibili e percepibili tutte le diverse sfumature.  Più tardi, durante la mia formazione alla Folkwangschule di Essen, ho imparato anche a conoscere i miei limiti. Con ciò non intendo i limiti dell’anima, che è illimitata, ma i limiti della forma, del proprio corpo. La caratteristica meravigliosa e singolare della Folkwangschule era che sotto lo stesso tetto venivano insegnate sia le arti sceniche sia le arti figurative. Quindi la musica, l’opera, il teatro, la danza accanto alla pittura, la scultura, la fotografia, la grafica, il disegno tessile ecc. Era più che ovvio che tutto si alimentasse reciprocamente, che si ricevesse e si imparasse un po’ di tutto. Da allora, per esempio, non sono più in grado di vedere niente senza metterlo in relazione con lo spazio. Questo modo di vedere spaziale è una componente importantissima del mio lavoro.     Al di là della qualità straordinaria di insegnanti come Hans Züllig o Jean Cebron, la formazione, grazie alla concezione visionaria e alla direzione di Kurt Jooss, era unica per pluralità e complessità. La formazione dei danzatori includeva la danza classica, stili diversi di danza contemporanea, parti del folclore europeo, composizione ecc.     Più tardi, a New York, al termine della mia formazione, ho di nuovo incontrato questa molteplicità, una molteplicità nella vita. Vivere da sola e lavorare in una città di quel genere, dove ci sono tante persone diverse con mentalità differenti – ha provocato in me un’impressione molto profonda ed importante. Si impara che nulla può essere separato. Che tutto coesiste contemporaneamente e che tutto è importante e vale allo stesso modo. Che si deve avere un grande rispetto per tutti i diversi modi di vivere e di vedere la vita.    Anche questo è un aspetto importante del nostro lavoro. Come compagnia, siamo un gruppo misto e variegato di persone: i danzatori vengono da ogni parte del mondo, da culture molto diverse tra loro. Ormai è diventata un grande reticolo, una gigantesca famiglia, con collegamenti dovunque, in tutte le culture. Il nostro lavoro non è vincolato da alcun confine, ma li attraversa tutti. E’ come le nuvole, come il sole, come la musica. Se io fossi un uccello, sarei forse un uccello tedesco?    Allora, dopo il mio periodo a New York, quando ritornai in Germania, in realtà volevo danzare. Siccome però non c’erano praticamente coreografie, ho cominciato a crearle io. Questo avvenne anche in seguito, quando l’intendente Arno Wüstenhöfer mi portò a Wuppertal. In principio volevo danzare io. Ma c’erano tutti i vari danzatori che desideravano ballare e per farli felici ho creato pezzi per loro e ho messo da parte il mio personale desiderio di danzare. All’inizio abbiamo lavorato con opere musicali che offrono già una certa indicazione. Ho scelto solamente quei lavori che mi lasciavano una qualche libertà di inserirvi qualcosa di mio. Ad esempio Gluck mi ha lasciato, con Ifigenia e con Orfeo ed Euridice, moltissimo spazio per intervenire nell’opera facendovi confluire qualcosa di assolutamente personale, che sentivo di dover esprimere. In queste opere ho trovato esattamente quello di cui dovevo parlare. Da ciò è nata poi una nuova forma: l’opera danzata. In un’altra direzione ho poi cercato contenuti particolari e altre forme. Ne è stato un primo esempio il lavoro che poi si è chiamato Fritz.    Più tardi, quando abbiamo creato Macbeth per il teatro di Bochum, è nato il modo di lavorare attraverso le domande. Semplicemente perché in quel pezzo c’erano degli attori, dei danzatori, una cantante e un pasticciere. Non potevo pretendere dagli attori una sequenza di movimenti, per cui dovevo cominciare da un altro punto di partenza. Quindi ho posto a loro le stesse domande che rivolgevo a me stessa. Le domande servono per avvicinarsi in modo molto cauto alla tematica. E’ un procedimento di lavoro molto aperto e nello stesso tempo però anche molto preciso. Perché io so sempre esattamente ciò che cerco, ma lo so con la mia sensibilità, non con la testa. Perciò non si può mai domandare in modo troppo diretto. Sarebbe troppo grossolano e le risposte sarebbero troppo banali. Io so cosa cerco ma non posso  spiegarlo. Ciò che cerco non va disturbato con le parole ma va portato alla luce con tanta pazienza. Le cose più belle sono nella maggior parte dei casi completamente nascoste. Vanno prese, curate e fatte crescere pian piano. Per procedere in questo modo ci vuole una grande fiducia reciproca. Perché ci sono sempre da superare delle soglie d’imbarazzo. Per questa ragione a me piace lavorare con danzatori che hanno una certa timidezza, un certo pudore, che non si svelano facilmente. E’ molto importante che esista questo pudore, questa esitazione, quando si arriva ad un certo limite nel lavoro. Chi semplicemente si esibisce, è fuori posto. Il pudore garantisce che se, per esempio, qualcuno mostra qualcosa di molto piccolo, questo sia davvero qualcosa di speciale e che venga visto anche come tale. Proprio qui sta la difficoltà: indurre qualcuno, per così dire, a trovarlo. Permettetemi di dire qualche cosa sulle persone straordinarie con le quali lavoro. Io non assumo infatti in primo luogo il danzatore, a me interessa soprattutto la sua personalità, ciò che di irripetibile e di singolare c’è in lui. Negli spettacoli ognuno è totalmente se stesso: nessuno deve recitare. Durante il lavoro, cerco di condurre ciascuno a trovare da sé quel che cerco. Solo allora egli risulta convincente, perché è autentico. Solo in questo modo posso essere certa che ognuno abbia cura di ciò che ha trovato e sia in grado di mostrarlo.     Ogni dettaglio è importante, qualsiasi cambiamento, perché ogni spostamento causa un effetto diverso. Tutto ciò che troviamo durante le prove viene accuratamente esaminato e messo alla prova, per capire se resiste anche nelle condizioni più difficili. Non accetto nulla a cui io non possa credere, che non mi convinca. Dopo tante domande, alla fine rimangono solo pochissime cose che poi vanno a costituire uno spettacolo. Tutto viene continuamente rivoltato e ripensato. Ogni dettaglio subisce una grande quantità di mutamenti, finché alla fine trova il posto giusto. Occorre ogni volta molto tempo prima che qualcosa cominci a scorrere. Se non si presta attenzione anche alla più minuta piccolezza, il lavoro va in una direzione sbagliata  ed è molto difficile correggerlo. Perciò ci vuole una enorme precisione ed onestà in questo lavoro e tanto coraggio. Mostriamo qualcosa di personale, che però non è privato. Si mostra qualcosa di ciò che tutti condividiamo. Per trovarlo è richiesta molta pazienza e la disponibilità a ricominciare a cercare ogni volta da capo.  Vorrei provare a chiarire un fraintendimento che sorge spesso. Anche se si dice che il Tanztheater è una forma completamente nuova, io non ho mai avuto l’intenzione di creare uno stile specifico o un nuovo teatro. La forma è nata da sé, dalle domande che io mi ponevo. Nel mio lavoro ho sempre cercato qualcosa che ancora non conosco. E’ una ricerca continua e persino dolorosa, una lotta. Ricercando non c’è nulla su cui ci possa basare: nessuna tradizione, nessuna routine. Non esiste nulla a cui ci si possa aggrappare. Si sta completamente  soli di fronte alla vita e alle esperienze che si fanno e si deve cercare di rendere visibile o almeno intuibile ciò che si sa da sempre. Questo è quanto ogni artista ricomincia a fare in ogni periodo storico. E non è nemmeno d’aiuto l’aver già fatto tanti spettacoli. Con ogni spettacolo questa ricerca ricomincia da capo e ogni volta ho paura di non poterci riuscire. I modi nel Tanztheater derivano da una precisa necessità e anche da un bisogno: trovare un linguaggio per ciò che non può essere espresso  in altra maniera.     La stessa cosa vale per la scenografia. Terra, acqua, foglie o sassi in scena creano una esperienza sensoriale del tutto particolare. Modificano i movimenti, disegnano tracce dei movimenti, producono determinati odori. La terra si attacca alla pelle, l’acqua penetra nei vestiti, li rende pesanti e produce dei rumori. I mattoni di un muro abbattuto rendono il camminare difficile e insicuro. Se si porta all’interno di un teatro qualcosa che normalmente sta al di fuori, ci si apre lo sguardo. Improvvisamente si vedono cose che si credeva di conoscere in modo del tutto nuovo – come se fosse la prima volta. I molti materiali che usiamo sono cose naturali, che normalmente non hanno a che fare con quel luogo. Esse ci irritano e ci invitano a guardare in un modo completamente diverso. Impegnano i nostri sensi e ci portano a non pensare più e a cominciare invece a percepire, a sentire.     I danzatori non indossano calzamaglie o costumi stilizzati. Gli abiti sono in parte vestiti normali e in parte vestiti lussuosi e bellissimi. Naturalmente anche eleganti, estremamente eleganti, ma l’eleganza viene anche spezzata. Figure strane, a volte grottesche, che non si riesca ad inquadrare direttamente. I colori per me sono importanti, estremamente importanti. Da un lato non ci si differenzia dalla vita normale, dall’altro però si mostra la grande ricchezza di forme e colori che da sempre è esistita.   La stessa cosa vale per le musiche di vari paesi e diversi periodi. Le musiche mostrano con quanta precisione e in quanti modi diversi si possono esprimere i sentimenti. E’ una tale ricchezza, che non si può mai finire di cercare e imparare. Solo che anche qui si tratta di un difficile e lungo processo per compiere la scelta definitiva e collegare la musica con quanto avviene in scena. Non posso dire da dove traggo la certezza che funzioni. Ma tra i moltissimi pezzi musicali che ascolto per ogni produzione, ce n’è soltanto uno per ogni scena che davvero sia adatto.  Animali e fiori, tutte le cose che usiamo in scena, appartengono alla nostra vita quotidiana. Ci sono ad esempio dei coccodrilli o c’è una storia d’amore bella e triste con un ippopotamo. Con tutto questo si possono raccontare delle storie, là dove non si riesce con le parole. E nello stesso tempo si può mostrare qualcosa della solitudine, della necessità, della tenerezza. Per questo non occorrono spiegazioni o allusioni. Tutto è direttamente visibile. Ogni spettatore lo può vedere con il proprio corpo e con il cuore. Questa è la cosa meravigliosa della danza: il corpo è una realtà senza la quale niente è possibile, ma oltre la quale si deve anche saper andare. Esso ci dà qualcosa di molto concreto, che si può toccare e sentire e che ci commuove. Gli spettatori fanno sempre parte della rappresentazione quanto ne faccio parte io stessa, anche se non sono presente in scena. Ognuno è invitato a fidarsi dei propri sentimenti. Nei nostri programmi di sala non si trovano mai delle indicazioni rispetto al modo in cui sono da intendere gli spettacoli. Dobbiamo fare le nostre esperienze, come nella vita. Non ci può aiutare nessuno.  La fantastica possibilità che abbiamo in scena è che ci è permesso fare azioni che nella vita normale non si possono e non si devono fare. Con questo cerco di capire da dove vengono certe emozioni. Le contraddizioni sono importanti. Tutto deve essere osservato, non si può escludere nulla. Solo così possiamo intuire in che tempo viviamo. La realtà è molto più vasta di quanto siamo in grado di comprendere. Talvolta possiamo chiarire qualcosa soltanto confrontandoci con ciò che non sappiamo. E talvolta le domande che poniamo ci conducono ad esperienze che sono molto più antiche, che non appartengono soltanto alla nostra cultura e al qui ed ora. E’ come se ritornasse a noi una conoscenza che da sempre ci appartiene, ma della quale non siamo più consapevoli e contemporanei. Ci fa ricordare qualcosa che è comune a tutti noi. Questo ci dà grande forza e speranza. Le domande non cessano mai e nemmeno la ricerca. C’è in essa qualcosa di infinito, e questa è la cosa bella. Se guardo al nostro lavoro, ho la sensazione di aver appena cominciato.  COMUNICATO STAMPA La coreografa tedesca Pina Bausch, leggendaria capofila del teatrodanza europeo, sarà insignita della Direzione Onoraria dell’Accademia Nazionale di Danza, la più prestigiosa istituzione pubblica per l’insegnamento della danza in Italia. Il riconoscimento,proposto da Margherita Parrilla e approvato dagli organi statutari, le sarà conferito ufficialmente dal Ministro dell’Università e Ricerca Fabio Mussi in una cerimonia che si svolgerà a Roma il 28 ottobre alle ore 20, presso la sede dell’Accademia di Danza all’Aventino, nella suggestiva cornice del Teatro Ruskaja, ricavato all’interno della Cisterna Dioclezianea. Durante la serata sarà consegnato alla grande coreografa tedesca un omaggio dello scultore-orafo Fausto Maria Franchi appositamente realizzato per l’occasione.     Oltre al Ministro Mussi, parteciperanno alla cerimonia Nando Dalla Chiesa, sottosegretario del Ministero dell’Università e Ricerca, e numerosi esponenti del mondo dell’arte, del teatro e della danza, alcuni dei quali tributeranno un loro personale omaggio a Pina Bausch attraverso brevi interventi e testimonianze. Parleranno tra gli altri i registi Mario Martone, l’attrice Piera Degli Esposti e il coreografo Micha Van Hoecke,il sovrintendente del comunale di Firenze Francesco Giambrone. La serata sarà aperta da un breve omaggio in forma di danza da parte dell’Accademia, affidato a una coreografia di Adriana Borriello, che sarà interpretata in scena dai due neo laureati dell’Accademia Petra Conti e Ilia Kun.     L’importante riconoscimento giunge a sancire il profondo rapporto che lega Pina Bausch all’Italia, e in particolare a Roma, città in cui ha presentato con clamoroso successo i suoi spettacoli fin dagli anni Ottanta, e alla quale ha dedicato due delle sue produzioni, “Viktor” e “O Dido”. Fondatrice del Tanztheater Wuppertal, formidabile compagnia internazionale di danzatori-attori, Pina Bausch ha ispirato cineasti come Federico Fellini e Pedro Almodovar. La sua straordinaria personalità di autrice interdisciplinare ha segnato radicalmente gli sviluppi delle avanguardie sceniche degli ultimi decenni del Novecento.     Domenica 29, alle ore 11, nella sede dell’Accademia, la coreografa incontrerà gli allievi dell’istituzione in un incontro pubblico e aperto a tutti, durante il quale sarà affiancata dalla danzatrice italiana Cristiana Morganti, interprete di spicco della compagnia del Tanztheater Wuppertal.

 

Segreteria Didattica

Modulistica

Modalita' di Ammissione 2013/2014

Esenzione tasse di iscrizione

Moduli Iscrizione A.A. 2013/14

Orario Segreteria Didattica

Decreto Ministeriale n. 219 del 20 dicembre 2012- Corsi Triennali di I livello

Procedura per il riconoscimento dei Titoli Stranieri

Calendario Anno Accademico 2012 2013

Programmi per esami di ammissione corsi di base e accademici

Piani di studio Trienni e Bienni

Obiettivi Formativi e Piani di studio Triennio Tecnico Compositivo

Diplomati di II livello A.N.D.

Bando Docenti e Studenti - Progetto ERASMUS A.A. 2013/2014

First and Second Level Academic Degree classical - Contemporary and Coreography

Direttore Margherita Parrilla

BIOGRAFIA

Inizia lo studio della danza classica alla scuola del Teatro dell'Opera di Roma, sotto la guida di Attilia Radice.    Si diploma all'età di 18 anni e si trasferisce dapprima a Londra ed in seguito in altri paesi europei, per acquisire nuove conoscenze artistiche. Nel corso degli anni trascorsi al Teatro dell'Opera di Roma, ha interpretato nel ruolo di Prima Ballerina, tutti i balletti classici del repertorio come Odette/Odile, Kitri, Giselle, Raimonda, ed altre creazioni come "La Dama di Picche" , "Il Mandarino Meraviglioso", ecc..    La sua interpretazione nel balletto "Il Lago dei Cigni" le ha aperto le porte del Teatro Bolscioi dove è stata invitata a danzare con la compagnia "Giselle" e "Don Quixote" nel 1982 e al Teatro Marinski di San Pietroburgo nel 1986.Nell'ottobre del 1996, per decreto del Ministero della Pubblica Istruzione, è stata nominata Direttore dell'Accademia Nazionale di Danza di Roma.

HANNO SCRITTO DI LEI

Margherita Parrilla è leggera. Lo si vede subito, a colpo d’occhio anche al di fuori del palcoscenico: basta che muova un piede e avanzi , che allunghi il passo, che protenda le braccia e le mani, che alzi la testa, che compia un gesto; la sua è una presenza che non può passare inosservata, neppure in mezzo alla folla, neppure nel caos urbano, al chiuso o all’aperto, come Gradiva “colei che risplende nel camminar”.    E’ una etoile di specie particolare: a un tempo altera e umile, distante e prossima, sofisticata e familiare. Ama andare fra la gente, mescolarsi agli altri, fare esperienze comuni, essere una donna come tutte le altre: desidera soprattutto comunicare.    Il Lago dei Cigni è il balletto che ama più di ogni altro, e non soltanto perché esprime con interezza le passioni umane, le tendenze profonde della donna, ma anche per ragioni più riposte e segrete, per una sorta di “affinità elettiva”, che tocca la sfera della fisionomia. Se è vero che ognuno di noi somiglia ad un animale, Margherita Parrilla somiglia sovranamente ad un uccello. Ad un uccello fa pensare quando irrompe in uno spazio, con la testa ancora prima che con il corpo, con il suo profilo aviforme proteso verso l’alto come in avanscoperta, alla ricerca di sensazioni impercettibili. C’è in lei qualcosa di volatile, o di voliante, un volo alto e leggero, alcunché di quella leggerezza che Nietzsche, Rilke, Savino consideravano “divina”.(Costanzo Costantini)…Margherita Parrilla accampa una Giselle che sa essere l’una e l’altra, quella del primo atto fra gioia e follia, melanconica ed evanescente nel secondo. Capace non solo di trascolorarsi ma di trasformarsi nel movimento , di trasfigurarsi perfino …… leggerezza, senso lirico drammatico, portamento eegante mai maierato, braccia bellissime … (Alberto Testa – La repubblica)... I was particulary taken by the style and assurance of Margherita Parrilla in “Flower Festival Pas de Deux” ... Apart Miss Fracci and Elisabetta Terabust, I have not seen an Italian ballerina of Miss Parrilla quality …(Clive Barnes – The New York)... La Parrilla ha toccato punti di struggente lirismo quando la contessa danzando come un grande angelo bianco, ricorda i giorni perduti, e di toccante pietà quando di colpo il peso della vita la raggela, la rattrappisce, fino a ridurla ad un povero doloroso mucchietto di ossa ancora prima che, insieme con Herman, entri nella stanza, brutale e improvvisa, l’ala della morte ……. Si è confermata una vera e propria diva piena di comunicativa, di prestigio, di fervore interpretativo ... (Vittoria Ottolenghi – Paese Sera)… Donna stupendamente concreta, troppo bella per essre classificata, troppo spiritosa per dire angelica, è un’ottima imprenditrice di se stessa, capace di volare in alto e non solo fra le braccia del principe Sigfrido …( Paola Cacianti – Avanti)…A very individual ballerina , defying ordinary categorization …… A dancer of dinamic, sometimes overly brittle intensity, with for brillant turns flashing elevation, Parrilla here shows a new quality of soft fluidity in her use of arms …... Her authority here makes even her improbable ease of movement seem an act of autocratic self disciplin. Parrilla deals with the harrowing requierements of the bedroom scene superbly …(Bredan Fritzgerald – Daily American)… Ballerina generosa e grande professionista Margherita Parrilla ci ha regalato inattese emozioni che hanno finalmente smosso le soporifere e inquietanti acque del lago dei Cigni …(Gino Tani – Il Messaggero)... Una straordinaria interpretazione di Margherita Parrilla … Miracolo di una presenza magnetica, grazie alla capacità che la danzatrice ha di assicurare sempre e comunque il primato dell’espressione sullo stile...(Enrico La Gatta – La Nazione)... Margherita Parrilla si conferma grande artista non solo come ballerina, ma anche come attrice …(Sergio Trombetta – La Stampa)...Margherita Parrilla è straordinaria, le sue trame sulle punte danno il brivido dell’attesa e del coinvolgimento … (Coppelia) è un balletto per una grande ballerina  e tale è Margherita Parrilla applauditissima.(Erasmo Valente – l’Unità)

 
Staff

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DOCENTI MATERIE TEORICHE
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